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浅析观众好恶对文明新戏的影响
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浅析观众好恶对文明新戏的影响 
刘 贞 赵宏阳
(北京师范大学,北京市100000;吉林大学,吉林 长春130000) 
  摘 要:戏剧作为一种舞台艺术,对观众有一种天然的依赖。戏剧的健康发展它需要在 社会性与独立性之间完美的寻找平衡,在独立性方面创造艺术成就,在社会性上寻找观众共 鸣。本文试图通过考察文明新戏时期几个具有代表性的剧团的兴衰更迭,来阐明观众的好恶 选择在文明新戏发展过程中产生的影响。
  关键词:文明新戏;观众;欣赏趣味 
  中图分类号:J80 文献标识码:A 文章编号:1008-7508( 2009)04-0038-04
  文明新戏是我国话剧的源头,它是在中西文化碰撞,戏曲改良的呼声中应时而生的。鸦 片战争之后,中国从封建专制的集权国家沦为半殖民地半封建社会,中国的经济也由自给自 足的小农经济不由自主的被卷入到了世界资本主义市场体系,人们的文化心理也随之发生了 翻天覆地的变化。曾经自诩为天朝大国的子民们忽然被惊醒,当人们猛然意识到西方的强大 与先进时,反观中国整体国力的没落、社会制度的腐朽,作为现代化道路上的起步滞后者, 中国人普遍笼罩着一种急于追赶外国的焦灼感,人们迫切地期待着改变、期待着革新。
  这种期待的情绪也在文化艺术领域有所蔓延。当时占据中国戏剧舞台中心位置的是传统 戏曲——京剧。这种原本是植根于民间的艺术发展到此时,所谓“唱念做打”等各种程式化 表演已经发展到了炉火纯青的烂熟地步,虽然贡献出了不少经典剧目,然而过于凝固化、过 于模式化也逐渐扼杀了这种民间艺术应具备的活泼泼的生命力,而且由于京剧多是演绎历史 故事,内容多是帝王将相、才子佳人、神魔鬼怪,充斥着封建意识,越来越宫廷化和商业化 的戏剧,与人们的日常生活和现实期待渐行渐远。 自从鸦片战争之后,中国社会始终处于一种频繁的、持续的动荡之中,时局的不稳定使 得人们更加关注自己的命运。在茫然无措之余,渴望获得更多最新的信息,渴望更充分地了 解外部世界。这种对于传统戏曲陈腐题材的不满,和对“新”的渴望,推动着人们进行戏曲 的改革,呼唤一种能够反映新的时代生活,表现新的人物形象,宣传新的思想观念的“新剧 ”出现。
  所谓“新”正是与“旧”相对而言,在对于“旧”的自我否定之余,中国人往往对于“ 新”又有着更丰富的期待。人们把“文明”的荣耀赋予了新剧——文明新戏。这里折射出人 们对于新剧的一种期待,这种期待已经超出了戏剧艺术本身,而是扩散到了社会国家这个更 为广博的范畴,人们期待文明新戏能够开通民智,能够教化人心,能够救国图强,这是实用 主义的“文以载道”的中国传统文艺观的延续。自从高则诚创作《琵琶行》公开提倡教化, 戏剧便被文人们带上了教化的桎梏。从明初到清末民初,戏曲改良,在本质上还是旧瓶装新 酒,思想性是始终的主题。1904年9月,陈佩忍(即陈巢南)、柳亚子、汪笑侬等在上海创 办了中国第一本戏曲杂志《二十世纪大舞台》,倡导戏曲改良,要求戏剧“改革恶俗,开通 民智,提倡民族主义,唤起国家思想”。①同年,陈独秀以三爱为笔名发表《论戏曲》一 文,强调中国戏曲“移风易俗”②的功效。
  陈的这种看法,在当时的革新人士中具有普遍共识。在上海、天津、南京、北京等大城 市,戏曲改良主要表现为文明新戏的竞相上演,文明新戏剧团的纷纷登场。总的来说,可以 将这些剧团划分为一类,一类是本土剧团,他们的艺术接触层面仅局限于国内传统戏剧,以 进化团、新民社、民鸣社等剧团为代表;一类是“海归”剧团,他们留学国外,接受过比较 正规专业的西方戏剧知识的熏陶和表演艺术的训练,以春柳社为代表。通过这些剧团的兴衰 更迭,我们可以发现观众的好恶选择在文明新戏发展始末发挥的重要作用。
  笔者认为,文明新戏作为一种在艺术表现上还相当稚嫩的早期戏剧形式,能够迅速的发 展起来,很大程度上借力于与观众心理上的相互迎合。着力感知和反映观众中的普遍革命情 绪,成就了文明新戏的繁荣;表现观众的普通生活,促成了文明新戏的中兴。如何准确拿捏 观众的欣赏口味,迎合观众的欣赏心理,在这一点上,本土剧团比“海归”派显得更加游刃 有余。进化团是辛亥革命前后在长江中下游影响甚为广泛的新剧团体。如果说,实用主义的 文艺观催生了文明新戏的上演,那么将重社会宣传而非艺术形式这一特点发挥的淋漓尽致的 便是进化团。伴随着辛亥革命的浪潮,进化团迅速崛起,他们的演出剧目,如《黄金赤血》 、《共和万岁》、《黄鹤楼》、《东亚风云》等,宣传社会革命和反映现实问题,很受当时 观众的欢迎。可以说辛亥革命时期文明新戏的兴盛,多少与“天知派”的崛起有关。在借用 新剧样式反映现实这个前提下,进化团尤其强调以剧中“言论派老生”或“言论派小生”的 演说去激发观众感动政治激情,而在戏剧艺术上却很少关注新剧的特点,大都是借用传统戏 曲的形式。上官蓉在谈到“文明戏”兴盛的原因时说:“这种文明戏所以会受广大观众的欢 迎和确立它几十年来存在的基础,并不是没有原因的。当时清廷腐败,国势日亟,中国国民 外面受到帝国主义的压迫,内面又受政府的统治,内心都非常苦闷。大都倾向革命。那时民 众所需要的,不论声色娱乐,都喜欢能够挑拨起革命情绪的东西……(文明戏)在艺术上多 少是有缺憾的。当时之所以并没影响它的存在,而是因为内容容易刺激观众的缘故。它在舞 台上的表演只有简单的戏剧形式,完全是以情感激动观众而获得演出的效果。”③演员们 在 舞台上的借题发挥、指桑骂槐,成为了进化团的特色与招牌,既配合了时事的宣传,又使得 观众会意称快。可以说,观众走进剧场,一方面是由于文明戏本身的吸引,另一方面也是冲 着大快人心的演说而来。
  进化团着眼的是政治宣传,而新民社、民鸣社等注重的是观众的欣赏趣味。新民社、民 鸣社是在辛亥革命失败后的政治萧索中抓住市民观众而中兴新剧的。此时新剧凭借政治激情 张扬革命已经没有市场,它只有在市民所熟悉的生活描写及其所喜闻常见的艺术欣赏中拓展 新路,才能在戏剧舞台上站住脚跟。郑正秋以《恶家庭》一剧首倡其端,编写了大量家庭戏 ,情节戏,深受大众欢迎。徐半梅在分析这一现象时说:“为什么以前的人都容易失败,至 多只能演三五天,而郑正秋能够长期演下去,把无锣鼓无唱句的戏剧,可以得到许多观众呢 ?这全是剧材问题。以往的人,往往喜欢拿戏剧来鼓吹爱国思想,攻击腐败政治,作种种激 烈的言论,弄得一班想来只看惯京戏的观众,嫌着枯燥无味,便唤不起兴味来,尤其是占重 要地位的妇女观众,更觉扫兴,自然大家摇头,不愿多看了。郑正秋完全不来这一套,他一 上手,便把家庭戏来做资料,都是描写些家庭琐事演出来,不但浅显而妇孺皆知,且颇多兴 味,演的人也容易讨好,于是男女老幼,个个欢迎。”④自此新民社、民鸣社等剧团上演 了 大量家庭戏剧目,诸如《恶家庭》、《生死姻缘》、《珍珠塔》等,造就了辛亥革命之后的 “甲寅中兴”。这些剧目多是由市民观众所熟悉的由弹词、小说改编而来,在表现手法上, 尤为注重借用戏曲的表演艺术方法,很受市民观众(尤其是家庭妇女)的欢迎。
  不难看出,尽管繁荣时期的进化团和中兴时期的新民社、民鸣社等剧团在戏剧的现实反 映方面差异甚大,究其风行原因,有一点却表现出惊人的一致,那就是与观众心理的相互默 契。如果把“家庭剧”作为文明新戏后期的代表,那么前期的文明新戏最具代表性的便是“ 宣传剧”。文明新戏的前后期虽然演剧题材发生了变化,但是其中始终有一条主旨贯穿始终 ,那就是演观众想看的,实现与观众的情感互动。早期的“宣传剧”直面社会,慷慨激昂, 极大的推动了革命思想和革命精神的传播;后期的“家庭剧”也有佳作以其家庭的不幸迂回 折射出社会的不幸。笔者认为,文明新戏前后期的题材转型,不存在所谓流俗或堕落的问题 ,主要是因为民众关注重心的转移;其前后期表现手法发生变化,也是源于社会氛围的转变 。在很大程度上,文明新戏的产生、发展和兴起都是依附于当时人们普遍的政治热情和对现 实的专注度,前期的文明新戏契合了人们对于正如火如荼蓬勃发展的革命的憧憬,宣传剧满 足也刺激了人们对于革命的热情。然而当中国的革命遭受挫折,人们政治热情遭受打击而逐 渐萧条时,人心冷寞,社会大众中普遍弥漫着失望的情绪。在这种情况下,如何留住观众, 争取观众,还是延续早期的“宣传剧”似乎并非上策,而“家庭剧”表现大众的日常生活, 在满足大众的欣赏需求的同时,也能继续表现反封建的进步主题。
  然而在有些学者眼中,进化团的风靡是繁荣,新民社与民鸣社的受欢迎却是“畸形的繁 荣”,认为文明新戏的消亡是由于过于迎合观众口味,出现了大量的低俗的剧目。文明新戏 的消亡与“甲寅中兴”确实在时间上存在了前后承续的关系,然而将文明新戏的衰败归结于 过于迎合观众,上演了太多“家庭剧”,似乎太过轻视观众的欣赏水准。戏剧原本是一种高 度大众化、完全由朴素的民间性的娱乐方式衍化出来的艺术形式,对于戏剧的好与坏,观众 或许没有一个准确理论高度的评判标准,但每个人心中都有一把标尺,那就是民众朴素的道 德感与使 命感。在笔者看来,早期的“宣传剧”与后期的“家庭剧”并不存在表现题材上的高下优劣 之分,“宣传剧”配合了辛亥革命的蓬勃发展,然而辛亥革命只是改变了中国的封建社会性 质,封建思想、封建传统依然十分根深蒂固的存在于中国人的日常生活中。中国是政治生活 化的国家,两千多年的封建社会历史,将封建礼教渗透于社会生活的方方面面,从衣食住行 到生老病死。“家庭剧”通过揭露家庭生活中的荒谬、腐朽、违反人性,将矛头指向封建礼 教,形式活泼,内容积极,符合了观众追求自由美好新生活的质朴愿望,自然大受欢迎。真 正造成文明新戏走向衰亡的是文明新戏生产者们的自我放弃。家庭剧后期出现了一批矫揉造 作的剧目,粗制滥造的喜怒哀乐,生搬硬造的情节结构,堕落腐朽的演员作风,没有一样能 够通过观众的审视与检验,对于这样的赝品家庭剧,观众的离开是最严酷的惩罚。
  较之于进化团、新民社、民鸣社这些本土剧团的曾经风光,“海归”剧团春柳社则一直 不温不火,处境尴尬。不同于本土剧团在传统戏剧和西方戏剧之间混乱摇摆,长期以来坚持 新剧异质的春柳剧团,早在1907年于日本东京演出《黑奴吁天录》、《热血》等剧时,其演 剧就采取较为纯粹的“新剧”形态,对于新剧艺术的把握更为深入。春柳派是公认的文明新 戏剧团中注重艺术造诣的一支,很早就确立了为艺术而演剧的宗旨。他们要求演剧有完整的 剧本,严格遵守分幕制度,从来不用幕外戏,也反对“言论派老生”、“言论派小生”那样 的搞法。春柳派在回国之初,是怀抱着文人的艺术理想进行新剧创作的,当时他们的本土同 仁们“所能看到的只是京戏、昆戏;他们所能看到的剧本,大多数只是街上买的唱本之类的 东西;在表演方面,就他们所耳濡目染,不可能不从旧戏舞台上借鉴戏曲传统的表演技术, 至少 是不可能不受影响。”⑤而春柳派多在国外受过专业的学习与训练,这本应成为他们的优 势 ,却成了他们的劣势。西方戏剧的专业知识,加上文人标榜的高雅,促使他们一味自我沉醉 于悲剧剧目演出。春柳派对于悲剧的倾向在演出《家庭恩怨记》时还不甚明显,在这一剧目 中,春柳实现了艺术追求和观众口味之间某种平衡:善有善报、恶有恶报的悲喜剧模式,通 过投军报国而实现的自我救赎,既符合了中国观众的欣赏习惯,又应和了辛亥革命时期的时 代精神,这也使得《家庭恩怨记》成为了春柳社上演最多的剧目。然而随后的《不如归》、 《社会钟》等剧目,春柳派逐渐陷入自己的悲剧情结之中,这与中国观众熟悉的“苦乐相间 、悲喜交错”的传统欣赏习惯相去甚远,终因“曲高和寡”而命运多舛。欧阳予倩曾经作过 中肯的评价:“有人认为春柳的戏,因为走前了一步,对当时的一般观众有些脱节,我想也 可以这样说。朱双云曾说春柳的戏‘陈意过高’不易为一般观众所接受,的确有些戏也可以 说陈意过高,但有些戏的情节并不是陈意过高,而是某些部分,尤其是解决问题的方式,或 者由于编者思想含混,或者就不大合乎中国的风俗人情,跟一般观众有距离,而春柳同人也 的确不免多多少少有些关起门来自鸣高尚的味道。”⑥脱离了观众的春柳派举步维艰,后 来 也随波逐流改编当时流行的弹词、唱本等等,并在其舞台演出中杂合旧戏的表演方法,试图 迎合观众的欣赏趣味去寻求与民众的契合点。可是这些终究并非春柳所长,春柳在失去自己 特色的同时也就失去了自己而消亡。
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  结语

  戏剧作为一种舞台艺术,对观众有一种天然的依赖。戏剧的健康发展它需要在社会性与 独立性之间完美的寻找平衡,在独立性方面创造艺术成就,在社会性上寻找观众共鸣。“文 以载道”的实用主义文艺观,催生了文明新戏的粉墨登场。蓬勃发展的革命形势,民众中普 遍高涨的革命热情,配合了文人对于文明新戏教化宣传功能的期待,迎来了文明新戏的勃兴 。然而随着革命形势的急转直下,文明新戏的发展开始脱离了文人们最初为之设定的革命宣 传的轨道,宣传剧闭幕,家庭剧登场,迎来了文明新戏的中兴。随后伴着商业化竞争的日趋 激烈,文明新戏走向衰落,有学者认为原因在于过于迎合市民的欣赏趣味。然而迎合观众口 味,并不一定意味着艺术的庸俗化。我们的知识分子们过于小觑观众的品位,事实上,观众 的支持才是戏剧得以生机勃勃的重要养分。春柳派便是很好的范例,没有了观众的剧团,是 没有舞台生命力的,曲高和寡,落寞谢幕。观众的欣赏口味朴素但不恶俗,过于精英化的刻 意拔高,观众固然不会喜欢;一旦流入低俗化的趋势,观众自然也会心生恶感。笔者认为, 文明新戏的衰败,并不是因为对观众口味的过分迎合,正相反,是源于对观众审美需求的完 全漠视。衰亡时期的文明新戏,从内容到形式,都不能提供让观众满足的东西,拿低俗当戏 码,拿观众当傻瓜,完全背离了戏剧艺术依赖观众生存的根本。因此,结论只有一个:当 你无视观众的存在,观众便也无视你的存在。
  文艺史告诉我们:“任何一种文艺样式的兴衰存亡是要受一定时代的读者和观众检验和 制约的。”成也萧何败萧何,如果说,是观众的最初选择促成了文明新戏的诞生与成长,那 么也是观众的最终离弃导致了它的消亡与终结。

注 释:
①柳亚子.<二十世纪大舞台>发刊词[Z].1904.
②三爱.论戏曲[A].安徽俗话报[C]. 1904,(11).
③上官蓉.文明戏与话剧[J].作家,1941,(3).
④徐半梅.中国话剧诞生史话(下)[J].杂志, 1945(5).
⑤⑥欧阳予倩.谈文明戏[A].中国话剧运动五十年史料集(第1辑)[C].中国戏剧出版 社,1985. 
参考文献:
[1]朱双云.新剧史[M].上海新剧小说社,1914.
[2]《中国话剧运动五十年史料集》编辑委员会.中国话剧运动五十年史料集[M].中 国戏剧出版社,1985.
[3]陈白尘,董健.中国现代戏剧史稿[M].中国戏剧出版社,1989.
[4]黄会林.中国现代话剧文学史略[M].安徽教育出版社,1990.
[5]范伯群.中国近现代通俗文学史[M].江苏教育出版社,2000.
[6]解玉峰.20世纪中国戏剧学史研究[M].中华书局,2006.
[7]傅谨.中国戏剧艺术论[M].山西教育出版社,2000.
[8]胡星亮.中国话剧与中国戏曲[M].学林出版社,2000.

收稿日期:2009-04-12
作者简介:刘贞(1983—),女,江苏南通人,北京师范大学文学院研究生现代文学方向。 赵宏阳(1983—),吉林长春人,吉林大学文学院研究生现当代文学方向。

 

 

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