——兼谈郑燮题画对“意境”的丰富和发展 孙学锋 (东南大学,江苏 南京211189) 摘 要:郑板桥“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”的论断不仅是对艺术创作规律的揭示,而且包含着闪光的美学思想。这三个阶段已经蕴含了“审美意象”的生成问题,艺术上的“胸中之竹”和美学上的“审美意象”具有异曲同工之妙。 关键词:眼中之竹; 胸中之竹; 手中之竹; 审美意象; 意境 中图分类号:J201 文献标识码:A 文章编号:1008-7508(2009)05-0109-04 郑燮,字克柔,号板桥,是清“扬州八怪”的代表性人物。他的诗、书、画号称“三绝”;不仅如此,其在艺术创作理论方面也颇有造诣。郑板桥虽然没有系统、完整的理论著述,但他的思想可以在其众多的诗文、信函、书画题跋中显现出来。特别是其在题跋中所提出的“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”的艺术创作三段论在艺术理论中影响尤为深远。郑板桥的题画中这样写道: “江馆清秋,晨起看竹,烟光日影雾气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉!”[1]p199 这一论断不仅是对艺术创作规律的揭示,而且包含着闪光的美学思想。在这里,艺术规律和美学思想达到一种水乳交融的状态,“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”共同铸造起一个完整的“审美意象”。
一、对于“审美意象”①的解读
“意象”这个词最早的源头可以追溯到《易传》②,而第一次铸成这个词的则是魏晋南北朝的刘勰③。它是从古典美学中提取出来的概念,那么,“意象”是什么呢?“意象”的本质是“情”和“景”的内在统一。它是在主、客体之间确立起来的一个有意味的建构。对于“审美意象”,“中国古典美学认为,‘情’、‘景’的统一乃是审美意象的基本结构。”[2]p109也就是说:“景无情不发 ,情无景不生”④、“情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情”⑤,基于此,审美意象才能产生。郑板桥的“胸中之竹”最集中的体现了一个“审美意象”的特质。 “审美意象”的出现意味着“情”和“景”进入一种已然的融入和互渗状态。而“情”是主体之情,“景”是客观之景。这样就有了主体和客体的概念,情、景的统一也就是主体和客体的统一。但是这并不意味着有了审美主体和审美客体就一定会有“审美意象”出现。这里首先需要满足两个条件:其一,审美主体具有审美能力;其二,审美客体具有美的属性。但是,这两个条件的满足,也只是为“审美意象”的出现奠定了基础。所以,我们提出第三个条件——主体和客体的相遇(主体的需求为客体所满足或客体的属性符合主体的需要)。而这种主、客体的遭遇往往被叫做“审美意向性活动”,它是一个动态的过程,“审美意象”就由它建构。 “意象”产生和存在于审美意向性活动中。“‘意向性’(intentionalitat)是现象学的常用语。简单的说,它表示意识对对象的构成性能力。”[2]p104审美意向性活动就是主体意识对客体属性的“构成性能力”,“意象”就是这种能力的产品。“无论是艺术创作或是艺术欣赏,都是一种审美意向性活动”,“艺术家在感受自然和生活时,必须有一个预在的意向性结构,它决定了艺术家感受的方式、向度和敏感性。”[2]p110 这种意向性活动其实就是美学上的审美感兴活动。审美感兴之“感兴”可以分“感”和“兴”两个方面来看⑥。“感”的规定性有两层含义:其一,第一信号系统对外物的感知;其二,心有所动。合起来即为“感动”。“兴”的规定性也分为两层:其一,直承“感”而来的主体的发抒行为或发抒方式,及这种发抒行为带来的精神愉悦;其二,主体的自我体验。审美感兴实际上就是“由心与物的相遇(人与世界相遇)那一刹那不知缘起的感动,继而达到一种感性的兴奋,以至于主体在对象的感性外观上流连不已,似乎直观到一个整体(象),他在感性光芒的闪烁中显现出某种意蕴,兴发起主体的知觉、想象、领悟的协调运动,达到一种振奋的人格状态并伴随着强烈的情感反应。”[2]p161而审美感兴活动体验到的那个世界便是“意象”。 艺术家在创作过程首先始于审美感兴活动。郑板桥画竹之前的情景是“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影雾气,皆浮动于疏枝密叶之间。”我们可以想象,清爽宜人的金秋,郑板桥起身巡赏翠竹,旭日朝霞,晨露清气,皆游浮于千竿竹枝之间,自然之笔绘成了一幅绝妙的画卷,深深地吸引并浸润着观者。正是这么美妙的景物才激发起画家无尽的遐想和激情,以至于“胸中勃勃遂有画意”,才有了“眼中之竹”到“胸中之竹”,“胸中之竹”到“手中之竹”的两次飞跃。而“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”都是审美意象的特定阶段。
二、审美意象生成的三个阶段
郑板桥用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个概念,对应了艺术创作的三个阶段——观察、构思、实现。而这三个阶段的划分,也正好体现出审美意象生成的三个阶段。 1、眼中之竹——审美意象的雏形 有些人可能会认为“眼中之竹”就是现实的竹子,其实不然。既然“竹”这种客观存在物成为“眼中之竹”,它就很明显的带上了人的因素(有了眼的参与),即:人的第一信号系统对外物的反映。但是这种反映既不是照相机式的复制,也不是各部分的简单相加,而是一个完整的、综合的心理过程。“眼中之竹”是创作主体(审美主体)在与客体(烟光、日影、露气、疏枝密叶等构成的客观之景)相遇的一刹那,仅靠第一信号系统而把握的最初印象。这个印象已经包含了主体的情感的参与,是主体主动把握、体验,而不是被动的接受。“创造者与自然之竹相契后,转化为‘我’的眼中之竹,与自然界的竹子就不是同一竿竹了。”[3]而且,这里的“眼”也并不是普通人的眼,而是具有审美能力的主体(郑板桥)的眼。在这里,“眼中之竹”已经具有了“意象”的意味,只不过并不成熟,因为它是在艺术创作(审美活动)的初始阶段产生的。从而成为审美意象的最初形态,有待于进一步向高层次发展。 2、胸中之竹——审美意象的完整显现 “胸中之竹”的显现是艺术创作过程中尤为重要的一个阶段。“‘胸中之竹’是艺术家构思过程中所形成的竹的形象。艺术家把思想情感融入物象,把精神情操寄托在物象之中,并按这种需要对‘眼中之竹’加以修改、补充,在胸中形成完整的竹形象——艺术意象。”[4]它是“眼中之竹”的深化和提升,是创作主体在意识领域建构的一个相对完整的“感性世界”。它必然指向艺术创作的第二个飞跃。所以说“有了‘胸中之竹’,就有了艺术的本体和生命,然后才有‘手中之竹’——画面的意象。”[5]p546 “胸中之竹”的显现仍然是在审美感兴中实现的。在这过程中,审美想象起到了重大的作用。“审美想象是在审美知觉的基础之上以心象(mental image)为形式的创造性的心理过程。”[2]p174在创作主体初步把握的“眼中之竹”基础上,主体会不自觉地调动所有的精力和情感去体会对象,去感受客体。“胸中之竹”的形成乃是审美感兴的高潮,在这一阶段,主体和客体处于一种已然的融入状态。主体陶醉于客体、深入到客体之中,客体以其所有的特质、属性向主体靠拢。这种主客体的交融和碰撞是在无功利的背景下实现的,因此它最符合艺术创作的本质属性。主体的想象力无拘无束的驰骋,在这种情况下,主体的创造力得以充分激发,在激昂的情感勃发下才会有优秀的作品出现。 审美想象的创造性主要体现在主体通过“构想”⑦来解读客体的意蕴,通过丰富的记忆材料的整合,结合情感的渗透,建构出一个超越主体直接体验而奔向自由的意象。郑板桥说:“胸中勃勃,遂由画意”,这种勃勃之情、期待之意和审美想象是分不开的。通过题画我们看到:烟光、日影、露气、疏枝密叶等悉皆映入眼帘,但主体感受到并不是它们叠加的总和,而是一种质变和升华,体会到的是一种美轮美奂的绝妙境界。而这种境界只有在审美想象中才能实现,也可以说是审美想象创造出来的。 3、手中之竹——审美意象的物化 由“胸中之竹”到“手中之竹”是艺术创作的第二次飞跃。在这一阶段,创作主体要通过特定的手段把胸中之意发抒出来。对于郑板桥来说,就是“磨墨展纸,落笔倏作变相”,创作一幅画——胸中意象的承载者,也就是审美意象的物化。艺术作品的完成并不是审美活动的结束,画家在画完一幅画后可能还有一种意犹未尽的感觉。因为感觉到东西,总比表现出来的要丰富,这只能是艺术家的遗憾。 我们同时也要看到“手中之竹”和“胸中之竹”区别。郑板桥说:“手中之竹又不是胸中之竹也”。为什么呢?这不仅是一个发生学上的谁前谁后的问题,我们要从创作者和操作过程本身去寻找原因。这主要体现在三个方面:首先,创作者的情感会产生变化;其次,作画过程中思路的调整;再者,表现材料和手段的限制。基于以上三点,才会产生“手中之竹”和“胸中之竹”区别。或者我们可以说,物化的审美意象不同于胸中之象。特别是在审美意象的物化过程中,我们要认识到这种物化“并不是一个机械的复制心象的过程,而是意向性活动继续进行的一个阶段。”[2]p113“审美对象……是胸中之象与手中之象的某种叠印——胸中之象并没有完全实现于手中之象,而手中之象又比胸中之象多出某些东西。”[2]p113-114 物化了的审美意象和作者的胸中意象具有某种影射关系,我们在欣赏一件艺术品的时候,往往就是对创作者胸中之象的解读。而这个解读又开启了一个新的审美感兴活动。 通过上面三个方面的分析,我们对审美意象产生的阶段性有了一个大致的认识。在这里我们要提出审美意象生成过程中既有感性因素的影响,又有理性因素的作用。首先,情感是审美感兴的直接动力。正是作者有了情感、愿望才会去接近客体、解读客体,从而得到“意象”。并且这个“意象”会随着作者情感的变化而变化。就像我们所说的“思苦自看明月苦,人愁不是月华愁”,明月本身并没有变化,变化的只是我们的情感、心境,但这个“意象”却迥然不同。郑板桥一生画竹,对竹的情感也是异常之深,正是这种对竹的执著之情使他能产生创作的兴致和欲望。其次,理性因素伴随着审美意象产生的始终。我们说艺术是感性的,但我们也不能排除理性因素的作用。郑板桥的题跋中已经体现出创作过程中理性因素的存在。“其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。”、“手中之竹又不是胸中之竹也”,这两句即是在意象生成过程产生的。它们很明显的带有理性思考的意味,是艺术创作中理性因素的显现。这也可以理解为是创作主体的悟解活动。这种悟解活动是主体在体味客体过程中迸发的清醒意识,对于更进一步的体验有指导作用。
三、“意”、“趣”与审美意境
“总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉! ”郑板桥的这个结论可以说在浩瀚的艺术理论中大放异彩,深深地影响了艺术创作和艺术评论。 这里的“意”,我们可以理解为作者对生活和客观事物的观察和体验,从而实现从“眼中之竹”到“胸中之竹”的飞跃。而这种在体验中捕捉到的“意象”是艺术创作的基础,这是不变的规则。对于“趣”来说,我们可以理解为“情趣”、“意趣”,它是对客观之法的超越,是一种由有限向无限的升华。所谓“化机”,即是指“造化”、“机运”,它和一个人的悟解能力、把握能力有关。郑板桥这种对于艺术创作规律的揭示包含着深刻的辩证法思想,而对于“法”外之“趣”的追求,也成为历代创作者永不放弃的指向标。 郑板桥的题画对于“意境说”是一种丰富和发展。“意境”与“意象”相比,更具有哲理性和形而上学性。“意境说”以老庄美学思想为基础,到唐代成为重要的美学范畴,最早出现于王昌龄《诗格》。王昌龄在《诗格》中对诗歌的意境产生做了分析:“诗有三格:一曰生思。久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。二曰感思。寻味前言,吟讽古制,感而生思。三曰取思。搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”所谓“生思”,是指灵感和想象为“境”所激发,意象自然的涌现出来;“感思”是指:诗人借助前人的作品中的意象触发灵感;所谓“取思”是指:诗人主动去寻找生活中的境象,心物相感,从而创造意象。第一种和第三种情况主要是围绕“境”、“心”、“思”这三个范畴来讲的。“境”是审美客体,“心”是审美主体,“思”是艺术灵感和艺术想象。而意境的创造依赖于“心”与“境”的契合,从而引发艺术灵感和艺术想象。这是唐代“意境说”的重要思想。⑧“‘意境’不是孤立的物象,而是表现虚实结合的‘境’,也就是表现造化自然的气韵生动的图景,表现作为宇宙的本体和生命的道(气)。”[6]p276 “意境”和“意象”一样产生于审美感兴活动中。但是,“意境”达到的高度是 “意象”所不能企及的,“意境”的内涵大于“意象”,“意境”的外延小于“意象”。“意境”是“意象”,但“意象”却不都是“意境”。 郑板桥在其题画的论述中也体现出一种“意境”。“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影雾气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。”这种描写已经具有了“心”、“境”契合的意味。“此时艺术家的身心正处于完全放松的虚静状态,最大程度地敞开他的审美心胸接纳万物,从客观上提供了进行审美观照和艺术创造的最佳时机,进而‘胸中勃勃遂有画意’,产生了创作的冲动和欲望。”[6]这是一种对世界、人生、历史的体会和把握,是洋溢着宇宙精神的一种超脱。其次,“趣在法外”也是一种意境。这是艺术家精湛技法的升华,是艺术家自由精神的洋溢,是一种妙手偶得的最高艺术境界。
注 释: ①“审美意象”的概念主要参照了叶郎《现代美学体系》中的论述。 ②《系辞传》:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设挂以尽情伪,……”在这里“立象以尽意”的命题指出了“象”对“意”的表达有着“言”所不及的功能,对“象”作了一个重要的规定。 ③刘勰《文心雕龙•隐秀》:“情在词外曰隐,状溢目前曰秀。”“隐”指明了审美意象的难以表达性和多义性;“秀”则指审美意象的鲜明生动、直接可感。 ④范〖HT5”,7〗日〖KG- 3〗希〖HT5”〗文:《对床夜语》。 ⑤王夫之:《古诗评选》卷五谢灵运《登上戍鼓山诗》评语。 ⑥参阅叶朗《现代美学体系》第159页。 ⑦“构想”是指主体把各种知觉心象和记忆心象重新化合,孕育成一个全新的心象,即:审美意象。 ⑧参阅叶朗《中国美学史大纲》第271-272页。 参考文献: [1]卞孝萱.郑板桥全集[M].济南:齐鲁书社,1985. [2]叶朗. 现代美学体系[M]. 北京: 北京大学出版社.1999. [3]冯舒奕. 郑板桥的“写竹三段论”新释[J]. 江苏广播电视大学学报, 2005,(2). [4]张宝石. 郑燮文艺观点摭谈[J]. 学术论坛, 2006,(1). [5]叶朗. 中国美学史大纲[M]. 上海: 上海人民出版社,1985,(11). [6]管才君. 郑板桥的元气论美学思想[J]. 新余高专学报, 2007,(4).
收稿日期:2009-06-27 作者简介:孙学锋(1981—),山东滨州人,东南大学艺术学院2007级艺术学研究生,研究方向:民间艺术。
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