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一种新的美学话语体系
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一种新的美学话语体系
——陈明兆“示差美学”评析 
杨春生
(吉林广播电视大学,吉林 长春130022) 
  摘要:本文对陈明兆“示差美学”的基本理论要点作了系统评介。文章首先评 介了“示差美学”话语体系中的核心概念“示差性”。之后,评介了陈明兆对于美的三种 功 能形态的分析,即:示差功能、愉悦功能、移情功能。最后,就陈明兆所提出的审美价值的 形态变化及其所使用的理论方法,进行了具体的点评。
  关键词:示差性;示差功能;愉悦功能;移情功能;审美价值形态 
  中图分类号:B832 文献标识码:A 文章编号:1008-7508( 2010)01-0075-02
  陈明兆是吉林省美学界的“活跃分子”,曾任吉林省美学学会秘书长。他的主要美学成 果是提出并构建了一种崭新的美学话语体系,这就是被许多美学家所指称的“示差美学”。 说它是体系,是因为:第一、它具有独树一帜的美学方法论:非因果决定论;第二、它具有 美学本体论的核心概念:示差性;第三、它包含一个独立的、具有内在逻辑关系的概念体系 ,如:示差——欣赏——移情;第四、他运用科学的理论方法,即马克思所说的“从抽象上 升到具体的方法”(又称“历史与逻辑一致的方法”) 详细描述了审美价值的发展历程, 给人以很强的历史感。这在今日中国的各家美学流派中是很难一见的。(以上详见他的学术 专著:《现代美学原理》,吉林教育出版社1996年版)。
  大家都承认,当今美学界面临的一个世界性难题就是确立美学本体论的核心话语。这是 中外任何美学流派都不能回避的理论承诺。千百年来,人们为了寻找她而绞尽了脑汁,可是 直到今天,仍然众说纷纭,莫衷一是。而近三十年来,大家之所以承认陈明兆的“示差美学 ”是一家之言,就因为他的美学有自己独特的核心话语——“示差性”(故又称“示差美学 ”)。
  那么何谓“示差性”呢?
  陈明兆对此的解释是:社会上之所以存在美,从根本上说是因为社会上存在着人与人的 社会差别。从发生学的观点来看,一件普通的东西之所以具有了审美价值,并不在于它本身 具有何种自然属性或社会功利性的用途,也不在于它表现了人类的何种本质或能力,而 是在于它以直观的方式表现了人与人之间的社会差别。示差性,示无形的社会差别于有形, 这就是人类社会一切审美价值之最终来源,这就是美的真正社会本质。
  他举例说:建国初期,年轻人在上衣口袋里别一支钢笔就是一种美。为什么呢?因为当 时社会上存在着有文化者与文盲的明显差别,别钢笔标志着有文化,而有文化到处受人尊 敬。今天,同样别一支钢笔之所以不显得美,是因为在今天,“钢笔”所标志的文化水平 已经不足为奇。所以别钢笔也就失去了“示差”的作用(即失去了审美价值)。
  陈明兆的观点使我想起了普列汉诺夫,他在谈到落后民族文身时,也有类似的观点。他 写道:“甚至男子的文身也决不是相同的,因为富有者力求与贫穷者不同,奴隶主力求与奴 隶不同。事情渐渐达到这样的地步:由于对立的原理,地位最高的人就停止文身,以便和群 众有显著的差别。”我认为,陈明兆的“示差性”概念与普氏的“对立原理”在理论上是相 通的。
  除了提出“示差性”这一核心话语之外,我觉得陈明兆著作中最为精彩之处,是他对于 美的社会功能的动态分析。他认为,虽然示差性是美的最基本的社会功能。但这决不等于说 ,可以用“示差性”来解释一切审美现象。因为美并不是一成不变的。随着社会审美实践 的发展,美的事物的社会功能也会相应地发展变化,直至自发地产生出一些完全不同的功能 ,表现出一些完全不同的性质。关于这一点,可以说,国内的美学界至今尚无人做过正面的 系统研究。
  根据陈明兆的分析,美的功能主要有以下三种由低到高的发展形态,一曰示差功能,二 曰愉悦功能,三曰移情功能。
  他举例说:云南德宏地区的傣族,有嚼食槟榔的习俗。槟榔汁液色浓,久食可使牙齿变 黑。同时,槟榔又是比较讲究的食品,只有富人才嚼得起。于是,人们很快便形成了以齿黑 为富有的观念,接下来,则进一步产生了以齿黑为美的观念。这时,一些嚼不起槟榔的穷人 ,便开始想办法用章木液把牙齿染黑,也装成富人。这在当地称之为“漆齿”。如果任这种 现象发展下去,那么,久而久之,黑齿的示差功能便开始消 失,而其愉悦功能则开始产生。这时,人们开始认为,黑齿就是比白齿“好看” ,大家就是为 了“好看”才“漆齿”的。这时,表面来看,“漆齿”同示差好像没有任何关系。但是其 实,它的前身正是示差。这是美的示差功能转化为愉悦功能的一个典型例证。
  美的功能形态的第二个重要变化是从愉悦功能转化为移情功能。陈明兆认为,审美移情 是审美活动的最高形式。在此之前,欣赏是一种从客体到主体的过程。即由于审美对象的作 用,使审美主体在心理上产生一种满足和愉悦之感。而在移情中,却颠倒了过来,变成了从 主体到客体,即从某种审美意趣出发,到客观对象中去寻求表达和寄托,并由此体验到精神 上的满足和愉悦。它不是自有人类审美实践活动以来就有的现象,而是在美的示差功能、 愉 悦功能获得充分发展的历史阶段才产生的审美现象。它对审美主体有更高的要求。它不但要 求主体具有较高的审美感受力、审美鉴赏力和审美表达力,而且要求审美主体具有一定的审 美想象力和审美创作力。比如,一棵树根,在常人眼里怎么看都是树根,而在根雕艺术家眼 里,它却是“雄鹰展翅”,或是“舞女”。而一旦艺术家对他的作品作了这样的阐释之后, 所有欣赏者都会拍案叫绝。并立刻随艺术家一起进入移情境界,开始从这段树根中看到雄鹰 的威猛,看到舞女的婆娑。由此可见,要想进入移情境界,尤其是第一个进入这一境界,这 是需要具有很强的审美想象力和审美创造力的。
  陈明兆在这里强调的是:审美移情是一种最高的审美活动方式,是审美活动历史发展的 一个最高阶段。但是在现行的美学理论中,我们看到,审美移情仅仅是被当一种特殊的审美 心理现象来看待的。这显然是“错把树干当树枝”了。
  此外,对于审美价值的形态变化陈明兆的分析论述同样十分细腻而深刻。他把审美价值的发 展过程描述为一个“闭环系统”。即:“实用美”→“修饰美”→“示差美”→“纯粹 美”→“形式美”→“依存美”→“返璞美”。返璞美即是向着实用美的回归。根据陈明兆 的论述,审美价值的上述发展过程具有一个明显的规律,这就是,在实用美和修饰美的阶段 ,审美价值“寄人篱下”,依附于对象的物质功利的价值而存在;在“示差美”中,审美价 值远离了对象的物质功利性,却委身于对象的社会功利性。这就是说,它仍然没有彻底脱离 “功利性”。只有在纯粹美和形式美中,审美价值才彻底摆脱功利性,进入康德所说的“三 无”境界。这时,美的物质载体与审美价值处于彼此和谐的状态,即:一方面载体本身似乎 完全是为了美而存在的,另一方面,审美价值似乎是只有在这种物质形式中,才能得到充分 、完全、不掺杂任何其他因素的表现。接下来,在依存美中,情形却又颠倒了过来(指与实 用美、修饰美、示差美相比),这时,美的物质载体或其表现形式开始依存于对象的理性内 容而 存在。如果我们借用中国古代文论中“文”和“质”两个概念来说明上述过程,则似乎可以 说,从实用美到示差美,基本是“质胜文”的阶段;而依存美则是“文胜质”的阶段;只有 纯粹美和形式美才是“文质彬彬”。当然这只是一种比喻的说法。并不符合“文”与“质 ”两个概念的本来含意。上述发展变化过程,可以从整个人类审美活动的发展史 和整个人类的艺术发展史中得到证明。黑格尔《美学》对于象征艺术、古典艺术和浪漫艺术 的分析论述,即反映了审美价值的上述变化过程。
  陈明兆对于审美价值形态发展历程的分析,给人以很强的历史感,正是在这类论述中,我们 可以清楚地看到马克思曾经成功运用过的“历史与逻辑一致的方法”。可以说,将这种理 论方法引入美学,陈明兆是第一人。他在这方面所作的探索具有开拓性的意义。


收稿日期:2009-12-20
作者简介: 杨春生(1954—),吉林长春人,吉林省美学学会秘书长,吉林广播电视大学高职学院院长, 副教授。
 

 

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