谈绘画艺术中“虚”的意境表达 张天佐 (海南师范大学美术学院,海南 海口571158) 摘要:“虚”是中国传统的哲学思想和美学思想的一个重要体现。而在绘画艺术中 ,“虚”与“空”在画面上起到了极为重要的作用,它不是那种简单的空白、空洞、空虚和 虚无,而是在其间蕴涵着极为丰富的间接形象的。它是一个更重要有用的空间——一个想象 的、空灵的、意味深远的空间,它可以使绘画艺术进入一种自由至美的意境。 关键词:虚;意境 中图分类号:J201 文献标识码:A文章编号:1008-7508( 2010)01-0077-02 “虚”使绘画艺术产生一种自由灵动的意境美 在任何门类的艺术表现形式中,都十分重视“虚”的表达方式和手段,只不过在各自 的经验表述方式上会存在差异而已。“虚”是中国传统美学核心意境的一个重要构成部分, 尤其是东方哲学思想的影响,在老子看来,天地的万有虚无是相依相存的,而且「有生于无 」,虚胜于实。当然所谓的「无」并非绝对的虚无,而是一个有用的空间。比如车轮中间的 空洞,器皿的空腹,房屋的空处,正是由于它们的虚实结合,有无相待,才起到车轮、 器皿、房屋应有的作用,才构成了人类文明的灿烂光辉。而清蒋和在《画学杂论》中说:“ 尝试玉版十三行章法之妙,其行间空白处,皆觉有味,可意会不可言传。与画参合亦如此。 大抵实处之妙,皆从虚处生。”便极其深刻地表达出“虚”在艺术创作中的重要作用。 中国艺术在创造意境时,既注意画外虚境又注意画内虚境的情况十分普遍。中国古典艺 术所遵循的知白守黑,计白当黑的创作原则,诗画中藏与露,隐与显相生的理论,均与这种 画中虚境密切相关。正所谓:“实处愈实,虚处愈虚,虚中有实,实中有虚,虚实相生,无 处皆成妙境”。不光是强调生活画面的亲切再现,同时也是在重视客观事物的真实性的同时 强调创作者独特的感受真实性。虚与实本是一对哲学范畴。但它在我国古典美学中的应用也 比较广泛. 在中国的艺术精神中,天地万物,山川草木,造化自然,这些皆为实境。因心造 境,以手运心,皆为虚境。或虚或实,或有或无,正是在笔墨之端定其工拙,其见山苍树秀 ,水活石润,于天地自然之外,另构一种灵奇,一种妙境。虚实结合是中国古典美学的重要 原则。中国传统美学提出:“全局有法,境分虚实”的主张。把意境中较实的部分称为“实 境”,把其中较虚的部分称为“虚境”。实境是指逼真描写的景、形、境,又称“真境、事 境、物境”等;而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美理想空间。它一方面是原画面在联想 中的延伸和扩大,另一方面是人们伴随着这种具象的联想而产生对情、神、意的体味与感悟 ,即所谓“不尽之意”。实境是指直接呈现的蕴涵情景,形神的特定艺术形象或符号,而 虚境则是指特定形象在幻想、联想、想象中生成的形象。实者虚,虚者实,虚实相生,实境 化为虚境,虚境又映照实境,往复运动,生生不息,给人以意境美。 “虚实相生”的意境,在中国绘画史上表现得非常充分。在中国画的笔墨艺术中特别讲 究画面不能太满,要留有空白,这就是“虚实相生”。我们知道烘云托月的方法是一种虚实 相生的表现手法;同样齐白石画的虾、鱼,没有水波,水体的描绘,但通过虾、鱼的动作( 实)仍能生动地表现水体的存在(虚)。蒋和在《画学杂论》中谈树石虚实时说:树石布置 ,须疏密相间,虚实相生,乃得画理。近处树石填塞,用屋宇提空;远处山崖填塞,用云烟 提空——这些论述中提到的“内空外实”的画中虚境,“笔着于纸有虚有实”的笔中之虚 境(亦称虚笔),画内“提空”部分及“而况于境乎”的境中虚处(或曰实境中的虚境), 亦即作品中出现的隐蔽、残缺、空白、休止、无言、无声部分,这种虚可能触发想象中生动 完整的实,产生流动的美,理想的美,形成无穷意趣,使整部作品“通体皆灵”。上述由于 艺术家遵循“知曰白,守其黑,为天下式”的辨证认识所创造的画中虚境,与艺术家遵循“ 少则得,多则惑”的辨证认识,选择最必须的一段作主体所产生的画外虚境,两者相得益彰 ,造成了中国传统艺术(也就是东方艺术)所着意追求的一石二鸟,一实二虚的奇特艺术意 境。 其实无论是东方艺术还是西方艺术体系都对“虚”与“空”有着不同程度的理解和重视 ,尤其是自印象派以来,“虚”在现当代绘画里面日益占有重要的位置,“虚”不是没有, 不是空白的画布或是刻意淡化的形象,它是一个充实完整的部分,甚至是画面之“睛”,在 画面上虚实有节奏地交替,虚空使画面各元素之间,画面与观众之间连接,使时间进入空间 运转的立体。著名华裔画家赵无极对于创造空间,体味虚实上理解的尤为透彻,在他的画面 上虚与实主宰着画面的一切,一切似乎难以捉摸。正如赵无极说:“我觉得虚实的概念最为 重要,它使我苦苦探求,“虚”是最难创造的。当你用笔接触中国宣纸的时候,空间就已被 造就了,这与油画不同。我一向推崇诗词和绘画中的虚静,中国传统诗词就注重静默。如果 尊重绘画和诗歌中的虚静,它们会更加生动。我觉得通常虚静和空间是等值的。在绘画中, 空间和光线永远是追求的所在,但人们永远不能确信找到它们,我想诗词里的静默亦然。” 《1996年8月10日》,这是赵无极最激动人心的画作之一。 在穿过整个画面的巨大笔触所造就的空间,立即召唤人们的,是更远处即可见世界外缘 空灵眩目的光线。从没有一幅作品比赵无极这幅作品更好地接近作为万物之本的虚无思想; 可以说,没有作品比它更强烈地使世界非现实化,即使在这个非现实化的世界中,仍然有那 些单纯的背景,仍然有色彩,有形状,有光线,一如我们想要在色与形中体验并体验到的那 样。这幅作品显示了我们眼前消失着的事物的状态,但它又在那里迟延,并未真的耗尽, 这些点划,这些弯曲而透明的长笔触,在画面上中部形成一个巨大而柔韧的符号,浓淡相间 ——更确切地说,象道家式的书法中一个含义未知的象形字,有实有虚。 “虚”在绘画艺术形式中的审美特征 “虚”境在绘画作品中的表达常常难以言传和难以捉摸,是因为它常常以虚、隐、 空、无的形式存在于作品之中,但又不是简单的僵化、隐蔽、虚无、空虚、空洞、空白。虚 境中的虚,也不是单指作品中表现的概念和哲理,而是蕴涵丰富间接形象,充溢特定艺术情 趣、艺术气氛的“虚”,是能不断呈现出想象中的“实”的艺术之虚。这种意境中的虚境 , 具有二个特点:一是间接的具象性艺术虚境在作品中一般是不明现出来,因而其具象是间接 的。虚境中的形象是存在于艺术幻想、联想、扩想中的间接形象,它们伴随着“诗人之理” 、“至虚而实,至渺而近”,当人们遇之于默会意象之表,便会立即感到虚中有实,“理与 事无不灿然于前也”。二是无限的泛指性,由于想象这种表象运动极其灵活,具有无限止的 特征,特别是在自觉表象运动中表现为无穷的广阔性与深刻性,所以虚境中的情趣、气氛与 联想往往流动变化,貌似确定而又不确定。有时候由于实境导向的情思十分隐蔽、曲折、复 杂、虚境就更呈现出在实境规范与制约之下的泛指性与多义性。这时“言外之味,弦外之响 ”十分丰富与活跃。无法用概念简单地穷尽与说明,以至出现“言语道断,思维路绝”,“ 含蓄无垠,思致飘渺”,会于心而难以名言“的特征。部分作品,则会呈现“其寄托在可言 不可言之间,其归指在可解不可解之会“的多义和比较复杂的艺术境界。 “虚”是体现绘画作品意境的灵魂和统帅,它是“实”的升华,体现着“实”所创作的 意向和目的,体现着整个绘画艺术作品的全部意境、艺术品位和审美效果!
参考文献: [1]王振复.中国美学重要文体摘要[M].四川人民出版社 ,1992 [2]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京大学出版社,1995. [3]赵无极绘画六十年回顾[M].上海三联书店,1998.
收稿日期:2009-07-15 作者简介: 张天佐(1975—),吉林辽源人,硕士学位,海南师范大学美术学院综合绘画教研室主任、讲 师。研究方向:(油画)综合材料艺术。
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